Guerra e pace: iconografia della guerra in due atti

F. Goya, Il 2 maggio 1808, 1814

Delle due celebri tele di cui ci occupiamo oggi una è sicuramente molto più celebre dell’altra, eppure al momento della loro realizzazione fu il 2 maggio 1808 ad essere considerato il quadro meglio riuscito.

Lo scarso successo della Fucilazione sulla Montagna del Principe Pio è da imputarsi ai gusti fortemente conservatori e neoclassici della corte spagnola e di Ferdinando VII, così come la scelta di un tema sociale così cruento difficilmente si sposava con generi ben più graditi al gusto dei principi come vedute, nature morte, scene storiche o ritratti.

Si persero le tracce del dipinto dal momento della sua esecuzione, a quello della sua prima esposizione (non si hanno notizie neppure di questo), fino alla sua riscoperta nei depositi del Prado. Era il 1845 quando, Theophile Gautier, scrittore, poeta, critico letterario francese, in visita al celebre museo madrileno non vedendo esposta la tela, che invece aveva avuto circolo all’estero attraverso riproduzioni e riviste, parlò di vero e proprio “massacro” nei confronti della produzione di Francisco Goya.

Cercare di apportare una nuova considerazione su un’immagine così nota sarebbe difficile persino ad uno studioso esperto, ma si può riflettere su cosa all’interno della composizione genera un così forte impatto emotivo.

Stiamo assistendo al momento immediatamente successivo alla rivolta in un climax emozionale che prende forma attraverso la drammaticità della situazione rappresentata.

F. Goya, Il 3 maggio 1808, 1814

Il plotone d’esecuzione è rappresentato di spalle, sono uomini senza volto, cattivi. I giustiziati sono invece caricati di un’umanità nuova, generata dal dramma e dallo scempio della guerra. Un uomo in particolare sembra farsi carico del ruolo di protagonista; si tratta della figura centrale, la cui camicia bianca riflette la luce di una lanterna posta davanti a lui e la cui posizione delle braccia porta alla mente l’immagine del martirio sulla croce di Cristo.

È lui la figura davvero rivoluzionaria; la sua camicia non è che una tela bianca senza pieghe, dai i suoi occhi strabuzzati non si leggono emozioni e la sua mano destra appare “forata”, un ulteriore parallelismo con il simbolo massimo del sacrificio cristiano e, allo stesso tempo, profondamente umano.

Non è un caso che Kenneth Clark, uno dei massimi storici dell’arte inglesi, parlando di questa composizione abbia asserito che nel caso di questo quadro ci troviamo davanti non soltanto ad «una sorta di giornalismo superiore» ma anche alla testimonianza di una «straordinaria messa a fuoco emozionale» che qualifica Goya come uno dei massimi maestri del XIX secolo.

Entrambi i quadri saranno portati a termine nel 1814 ma nei sei anni successivi le immagini della guerra continueranno a sconvolgere la mente del pittore e conseguentemente il suo lavoro. In questo lasso di tempo Goya porterà a termine la celebre serie di incisioni che prendono il nome di I disastri della guerra; in questa serie di schizzi si possono individuare due schizzi che sono stati preparatori per il 2 maggio 1808 e 3 maggio 1808, No se puede mirar per il primo e Y no hay remedio per il secondo.

Le considerazioni più interessanti, anche in questo caso, possono essere fatte intorno a quest’ultimo disegno: il plotone che appare compatto nel dipinto, nel carboncino, non è che di sfondo mentre i personaggi principali sono rappresentati nel pieno della loro esecuzione richiamando in modo ancor più forte l’immagine del martirio.

La storia tra la guerra civile spagnola e le tele di Goya non si interruppe dopo la loro esecuzione. Durante una serie di bombardamenti su Madrid il governo repubblicano decise di evacuare molte opere dal Prado per metterle in sicurezza il 2 maggio 1808 fu caricato su un camion in quanto ritenuta una delle opere più preziose. Fu proprio questa la causa della sua sfortuna: il camion su cui fu caricato ebbe un incidente proprio a causa delle bombe che piovevano sulla città causando notevoli danni alla pellicola pittorica e la perdita di alcune parti della figurazione.

Quello che stiamo vedendo nella noncuranza nella descrizione capillare della scena è quella stessa sensazione che spinse Picasso a dipingere una Guernica senza colori, che portò Otto Dix a rappresentare uomini senza pelle nel suo Trittico della guerra e quel dolore che ci spinge a distogliere lo sguardo dalle immagini che ci riportano i telegiornali e che nessuno spererebbe mai di dover davvero vedere.