Lezioni di Design. Capitolo Uno: l'Art Nouveau

Le origini del design possono essere fatte retrocedere fino alla seconda metà dell’Ottocento e soprattutto al passaggio tra i due secoli; benché non esistesse una produzione industriale in serie, si cominciò a riflettere sulla possibile collaborazione tra arte e industria nel tentativo di qualificare i prodotti attraverso l’apporto dell’artista-artigiano.


In questi termini un evento senz’altro centrale fu la Great Exhibition di Londra del 1851 svolta all’interno del modernissimo Crystal Palace che, per la sua struttura in vetro e ghisa smontabile, divenne subito simbolo di modernità; l’esposizione voluta da Henry Cole ruotava proprio intorno alla questione fondativa del design: giungere alla realizzazione di oggetti industriali che fossero anche esteticamente belli.

La Great Exhibition all'interno del Crystal Palace
La Great Exhibition all'interno del Crystal Palace in cui opere d'arte sono accostate ad oggetti moderni come i macchinari industriali (© sciencemuseumgroup.org)

Ma allora da dove partire? L'Art Nouveau costituisce il primo vero capitolo di questa storia; un capitolo che molti avranno visto sui libri di scuola introdotto da una mappa colorata che lega ad ogni diverso luogo d’Europa un nome diverso: in Italia si chiamò Liberty, per la denominazione di un negozio di Londra che commercializzava oggetti legati all’arte nuova; nell’impero Austro-Ungarico divenne Secessionstijl, un nome in ricordo della secessio plebis, un momento della storia romana in cui i plebei “scioperarono” andandosi a rifugiare sul colle Aventino; e ancora in Spagna Modernismo, in Francia Stile Metrò, dalle fortunate stazioni della metropolitana parigina di Hector Guimard, mentre in Germania in riferimento al nome di una rivista all’avanguardia, Jugend, nacque lo Jugendistil.


Durante il lungo Ottocento, la nazione che si contraddistinse all’interno del mondo dell’industria e delle arti applicate è stata sicuramente la patria della rivoluzione industriale: l’Inghilterra.

Una pagina data alle stampe dalla Kelmscott Press raffigurante il giardino e il pozzo della Red House.

Un Paese legato nell’immaginario comune alle grigie periferie raccontate da Charles Dickens ma che vide la nascita di un gruppo di artisti e intellettuali che allontanandosi dall’inurbamento di Londra trovarono una via di fuga: nel verde del Kent sorse una delle abitazioni private più celebri della seconda metà dell’Ottocento, la Red House, una casa costruita da Philip Webb per William Morris, affinché fosse la sua casa privata per il resto dei suoi giorni.


Ogni volta che ci si trova davanti a questo capitolo della storia del design è difficile non immaginarsi come parte integrante di quello che la Red House sarebbe, di lì a poco, diventata. Un via vai di artisti, pittori, architetti, designer, in cui nulla doveva essere lasciato al caso, e quando, appena un anno dopo la sua costruzione, divenne la sede effettiva della società di arti decorative capitanata da Morris e composta dai più grandi nomi della pittura preraffaellitica, in quella casa non doveva esserci mai silenzio. Alle pareti arazzi, ai pavimenti tappeti, grandi mobili su misura ideati e prodotti direttamente in loco; la rampa delle scale doveva addirittura ospitare un affresco di Burne-Jones rappresentante varie scene della guerra di Troia.


Quello che sognano Morris e gli artisti facenti capo alla Confraternita dei Preraffaelliti è il ritorno ad un mondo artigianale medioevale, dove la bellezza degli oggetti equivale alla maestria con cui sono stati prodotti e non alla precisione derivata dai processi industriali. Il “socialismo della bellezza”, come lo definì Morris, funzionò però a metà: i prodotti della Morris & Co, furono a tutti gli effetti dei capolavori, apprezzati sul mercato per la loro fattura artigianale, ma che, inevitabilmente, non corrispose un prezzo democratico.

Ancora oggi però, i libri stampati dalla sua tipografia, la Kelmscott Press, gli arazzi lavorati dalle sapienti mani delle donne del gruppo, le carte da parati (la cui più famosa committente fu la regina d’Inghilterra Vittoria), fanno sognare la bellezza di un mondo che non può che rimanere un’utopia per pochi ricchi.


Se, la rivoluzione dello stile non può che trovare le sue origini in Inghilterra, in Scozia si rese incredibilmente originale. Glasgow era una città tutto sommato provinciale, che poteva vantare però una scuola di eccezionale interesse, la Glasgow School of Art. Tra i corridoi di questa istituzione si incontrarono (e in modo fortuito innamorarono) quattro giovani che saranno conosciuti come

I Quattro: oltre a Charles Rennie Mackintosh, Herbert McNair, le sorelle Margaret e Frances MacDonald.


Il loro stile fu una commistione di arte tradizionale celtica, suggestioni derivate dall’arte giapponese e dallo stile grafico di Aubrey Beardsley, geniale illustratore di origine inglese. Insieme diedero vita ad uno stile nuovo, lontanissimo sia dal decorativismo dello stile floreale belga che dalle reminiscenze neo-medioevali inglesi e che si guadagnò il soprannome di Spooky School, ovvero Scuola di Spettri. Manifesto della loro espressione furono quelle “sedie senza fine” disegnate da Charles e mai si sarebbe pensato che un oggetto innocuo come una sedia sarebbe riuscito a fare tanto scalpore: ma quando nel 1902 in occasione della Prima Esposizione di Arti Decorative Moderne furono presentate a Torino, il pubblico le derise, come oggetti senza alcun senso né comodità.


A distanza di settant’anni furono riproposte grazie all’impegno del critico Filippo Alison e della ditta Cassina alla Triennale di Milano del 1973, generando ancora una volta, critiche e stupore. Forse non è un caso che, per l’istallazione Le 120 sedute di Sodoma di Francesco Vezzoli, ispirata al lavoro cinematografico maggiormente controverso di Pier Paolo Pasolini, Le 120 Giornate di Sodoma, l’artista abbia collocato davanti all’opera La fine di Edipo re (2004), 120 sedie nere Argyle disegnate da Charles Rennie Mackintosh.

Francesco Vezzoli, Le 120 sedute di Sodoma, 2004 (© Fondazione Prada)

Tra le città più dinamiche di questi anni non si può non citare anche Vienna e, per comprendere il clima che si vive nella capitale austriaca, si pensi che proprio qui ebbe luogo nel 1897 la Secessione Viennese: la nascita di un gruppo di 19 giovani artisti che, separandosi dall’Accademia di Belle Arti, promossero un nuovo tipo di produzione artistica, con uno sguardo ai maggiori esempi francesi o tedeschi e lontana dai canoni ufficiali.


L’importanza di questo avvenimento trova conferma nel nome della declinazione austriaca dell’Art Nouveau, Secessionismo, e, allora, non sarà un caso che proprio due esponenti della Secessione, in questa realtà già estremamente florida di esperienze, fondino nel 1903 le Wiener Werkstätte: una ditta di arti applicate, nello specifico, un insieme di officine che producono manufatti artigianali. Sotto il segno della progettazione totale, l’architetto Josef Hoffman e il pittore Koloman Moser, grazie al finanziamento dell’industriale Fritz Wärndorfer, tentarono di coniugare modernità e artigianato, accettando le tecniche di produzione contemporanea senza rinunciare a quella “felicità dell’artigiano” ereditata proprio dall’Arts and Crafts morrissiano. Prende avvio così una produzione in serie ridotta per lasciare spazio ad una fase di lavorazione manuale che dà alla luce poltrone con schienali regolabili, gioielli, posate, cartoline: oggetti di grande modernità, risultato di una produzione che guarda a influenze orientali, portata avanti secondo una tale unità d’intenti che risulta difficile oggi individuare la paternità dei singoli manufatti.

Posate - Wiener Werkstätte (© Moma.org)

Anche Klimt intreccia la sua biografia con le officine: Moser e Hoffman arredano il suo studio e avviano poi una collaborazione con la casa di moda della compagna di Klimt, Emile Fläge, disegnando abiti e curando l’allestimento del negozio.

Klimt e la compagna Emile Floge
Gustav Klimt insieme alla compagna Emile Fläge mentre indossano gli abiti disegnati dalle Wiener Werkstätte

Ancora una volta, però, il desiderio di portare l’arte per tutti era destinato a rimanere utopia: i processi realizzativi troppo lunghi e complessi generarono prodotti, certo di qualità, ma accessibili solo ai più ricchi. Ne è conferma il massimo capolavoro delle officine con la partecipazione di Klimt: il Palazzo Stoclet di Bruxelles, commissionato da un industriale austriaco, dalla preziosa e minuziosa progettazione restava ancora un lusso per pochi.


Infine Monaco, dove nasce un’altra declinazione dell’Art Nouveau, lo Jugendstil tedesco. Il nome, come si è detto, nasce dal titolo della rivista “Jugend” (Letteralmente "Giovinezza”) a indicazione dell’importanza che essa rivestì per la società, per l’arte, per la letteratura e soprattutto per l’affermazione di uno stile di vita liberato: la grafica trovava nella rivista l’applicazione di quelle linee di derivazione floreale e fitomorfa che già circolavano nelle case dei più abbienti ma che adesso, attraverso le pagine di un oggetto così facilmente accessibile a tutti, poteva essere nelle mani di moltissimi: finalmente si portava l’arte per tutti.

L’eredità dello Jugendstil verrà raccolta dal Deutscher Werkbund, un'associazione di artigiani tedeschi, fondata da Peter Behrens nel 1907, con l’obiettivo, appunto, di incrementare la qualità (e la bellezza) del prodotto industriale tedesco attraverso un dialogo tra industriali, architetti e politici.


Tuttavia le vicende dell’Art Nouveau non finiscono qui. Quali caratteri assunse in Italia? E con il famosissimo Gaudì in Spagna? E quanti di voi avranno forse visto i celebri ingressi delle metropolitane parigine senza riflettere sullo stile del loro autore, Guimard?


Scoprirete questo e molto altro al prossimo appuntamento!

Stay tuned!


Autrici: Asia Simonetti e Caterina Martinelli

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